[Topp]

STUNDER av LYCKA
som RÄCKER en LIVSTID


I landet Allemonde är lyckan kort och våldet lurar i skuggorna. Regissören Keith Warner inspireras av Ingmar Bergman och futuristiska  filmthrillers i sin tolkning av Debussys triangeldrama.

“Föreställ er det allra värsta” säger Keith Warner när han presenterar sitt koncept för ensemblen i Pelléas och Mélisande. Ett fruktansvärt brott har begåtts mot Mélisande någon gång i det förflutna – ett brott som borrar sig in i den dysfunktionella familj som hon introduceras i på slottet i Allemonde. Hennes uppdykande i skogen blir katalysatorn till en rad händelser, och kulminerar i ond, bråd död.

På en vägg i repetitionssalen sitter ett familjeträd fullt av frågetecken. Vem är egentligen Mélisandes föräldrar? Hur förklarar man de incestuösa anspelningar som sipprar från den till ytan skröplige Arkel? Och vad var det som tog knäcken på Golauds förra hustru? Relationerna i Maurice Maeterlincks (1862-1949) symbolistiska drama är otydliga på ett sätt som för tankarna både till Richard Wagner, och till litterära thrillers av Edgar Allan Poe och Henry James. Våldet vibrerar under ytan, trots att musiken är bedövande vacker. Det är ingen händelse att Debussy parallellt med operan arbetade med en tonsättning av Poes skräckromantiska Huset Usher, som han släppte för Maeterlincks mer mångtydiga drama.

När Keith Warner iscensätter Claude Debussys enda opera för första gången tar han ett stort kliv bort från den tradition av drömska iscensättningar som tar fasta på sagoinslaget och stryker medhårs. Precis som i sin omtalade Ringcykel för Covent Garden tar han fasta på vad han uppfattar som ett modernt relationsdrama à la Scener ur ett äktenskap. Ett drama där familjemedlemmarna ljuger inför varandra om vad som egentligen hänt, samtidigt som Debussy i sin opera medvetet duellerar med “spöket av gamle Klingsor” – alltså, Wagner själv och den vid förra sekelskiftet starkt utbredda Wagnerismen. Den knappa dialogen bygger på att karaktärerna sjunger så lite som möjligt, medan den symfoniska bädden kommenterar och ger relief.

Repetitionsarbetet inför operan är intensivt och krävande. Kerstin Avemo, som spelar Mélisande, är på scenen under hela operan. Repdagarna innebär många och långa omtag, åtföljda av detaljerad psykologisk analys. Warner pepprar sin regi med litterära citat och syftningar på olika filmer och pjäser. “Föreställ dig att du lämnar henne för att dö på en järnvägsstation någonstans i Ryssland.” säger han till Jacques Ibraimlos Pelléas. Regissören anspelar på Doktor Zjivago, som på liknande sätt kretsar kring Laras och Doktorns ständiga separationer och hemliga kärlek. Pelléas och Mélisande förbereder sig för sitt sista möte, i femte aktens första scen. De springer in på bron som korsar scenen, där de möts och skiljs igen – andfådda av känslan av att vara övervakade och under hot. Och luften är mättad av outsagd kärlek.

Den korta scenen åtföljs inte så mycket av fysisk instruktion som av analys. Och Warner låter sångarna upprepa gång på gång, tills han lyckats mana fram den atmosfär av andlös längtan och desperat melankoli som finns under ytan. Sedan är det dags för en av operans obehagligaste scener, där Golaud konfronterar sin hustru med sina egna misstankar om otrohet. “Du tar av dig bältet och lägger det om halsen – se till att hon har handen emellan, så att det inte är möjligt att skada henne.” Fredrik Zetterström, som spelar Golaud, passar på att ge Kerstin Avemo en kram. Bilden av den späda kvinnan som tvingas ner på golvet på alla fyra är omskakande och plågsam. Det gäller för sångarna att hålla en balans mellan kollegialiteten och den kompromisslösa regin, och Keith Warner instruerar Avemo att låta rollfiguren hålla fast vid sin värdighet till varje pris trots misshandeln.

Bakom Golauds hånfulla fasad finns en förtvivlan över insikten att han förlorat sin hustru. “Jag ser ingen oskuld!” säger han när Arkel kommenterar Mélisandes oskuldsfulla blick. “Stäng dem – annars stänger jag dem för alltid!” ropar han innan han vräker henne ner på golvet. Till och med när hon ligger på dödsbädden försöker han tvinga ur henne en bekännelse. Men musiken avslöjar att de inte talar samma språk: för Mélisande kan en kärlek som är sann inte vara straffbar, oavsett om den inte inbegriper hennes man.

 “Livet bygger på en rad osanningar, men också på sanningar.” Keith Warners analys är knivskarp, och grundar sig på det faktum att den belgiske Nobelpristagaren Maurice Maeterlinck var samtida med Siegmund Freud och psykoanalysen. Symbolismens bildrika språk och underströmmar utgår från förlusten av tron på Gud och bestående sanningar. I den kvinnliga huvudrollen, den spröda Mélisande, ser regissören en symbol för 2000 år av kvinnoförtryck – fångad av konventionerna, men på väg att spränga dem.

Inramningen är icke-romantisk, och hör tydligare samman med  filmthrillers som Ex Machina, Matrix eller Ingmar Bergmans Ormens ägg – thrillers där hjältinnorna kombinerar kvinnlig sprödhet med en tuff kärna. Mélisandes sökande efter den egna identiteten är ett starkt ledmotiv, medan hon växlar förklädningar och prövar olika peruker. Hur ska hon vara för att behaga männen? Till sist lägger hon av sig maskeringarna och möter kärleken, samtidigt som hon möter döden. I slutscenen stiger Mélisande uppåt, som för att återvända till den andliga dimension hon en gång steg ner ifrån. “Varje rollgestalt i operan dras till mörkret”, säger Keith Warner. “Kan vi någonsin bli fria från det eviga kretsloppet av smärta och död?”

Intervjuad av So­fia Nyblom